Αντικείμενο προς εξέταση στο συγκεκριμένο άρθρο είναι o εντοπισμός του παραλληλισμού των εποχών που φέρνουν κοντά ποιητικά τους Charles Baudelaire και Αντώνη Φωστιέρη, έναν από τους πιο σημαντικούς ποιητές της Γενιάς του ’70 στην ελληνική γραμματολογία με κύριο χαρακτηριστικό της ποίησής του την τάση προς την υπαρξιακή βυθομέτρηση.
Τόσο η εποχή στην οποία έζησε ο Baudelaire, όσο και εκείνη του Φωστιέρη, κρίνονται ως εποχές μεταιχμίου που ωθούν ανάλογα τους ποιητές στην κατασκευή μέσα από τους στίχους τους μιας άλλης πραγματικότητας για την καταπολέμηση της ανίας, για την οποία δεν διστάζουν να μιλήσουν, αναδεικνύοντας παράλληλα το κοινωνικό περιθώριο, ούτε να υιοθετήσουν τη μορφή του Διαβόλου στο ποιητικό τους έργο. Η λειτουργία του θανάτου, όπως και το σκοτάδι, θα φανεί ακόμη ότι συνιστούν πρόσθετα σημεία επαφής για τους δύο ποιητές.
Το αξιοσημείωτο είναι ότι, ενώ σχεδόν όλη η ποιητική Γενιά του ’70 επηρεάζεται από την Αμερικανική beat ποίηση διότι μέσω αυτής επεδίωκαν να εκφράσουν έντονη κοινωνική διαμαρτυρία και αμφισβήτηση προς το κατεστημένο της Δικτατορίας, καθώς τότε ξεκίνησαν να δημοσιεύουν ποιήματα, ο Φωστιέρης, με σαφή τη ροπή του προς τη γαλλική λογοτεχνία, έχοντας παράλληλα ζήσει και σπουδάσει στη Γαλλία, είναι διάχυτα μπωντλαιρικός στις θεματικές που υιοθετεί στο έργο του.
Ο Baudelaire θεωρείται σήμερα ως ένας από τους σημαντικότερους ποιητές σε οικουμενική κλίμακα, όχι μόνο στη Γαλλία. Η επίδρασή του σε επιγενόμενους ποιητές είναι τεράστια και αναμφισβήτητη. Βασικό χαρακτηριστικό της ποιητικής του γραφής είναι το ότι πετυχαίνει να αποτυπώνει στη γλώσσα το χρώμα και το σχήμα αντικειμένων με ιδιαίτερη ένταση. Παράλληλα, ως μεταφραστής και κριτικός συνέβαλε σημαντικά ώστε να γίνουν γνωστοί στη Γαλλία ο Αμερικανός ποιητής και συγγραφέας σύντομων ιστοριών Edgar Allan Poe, καθώς και ο Άγγλος Ρομαντικός συγγραφέας Thomas de Quincey. Ο τελευταίος μελέτησε την επίδραση του όπιου στο νου ως βάση για τη διεύρυνση των ορίων της φαντασίας.
Η ενασχόληση του Baudelaire με τις ιστορίες του Poe, συντέλεσε ώστε να συνειδητοποιήσει τις αντοχές και όρια της φαντασίας που ενέχονται σε μια σύντομη ιστορία, όπως αυτές που επεξεργάζεται ο Poe, οι οποίες ουσιαστικά αποτελούν μέσο έκφρασης της καλλιτεχνικής φαντασίας. Η μαθητεία του Baudealaire στο Poe συντέλεσε καταλυτικά στην ώθησή του στη νεωτερικότητα και στη ροπή του τόσο προς τα άκρα όσο και προς το άγνωστο. Είναι μια θέση που την έχει εντοπίσει ο Prete, αλλά και ο Benjamin, ο οποίος στο σημαντικό βιβλίο του για τον Baudelaire για το συγκεκριμένο ζήτημα αναφέρεται ως ακολούθως: «Σε κάθε κίνησή του ο Μπωντλαίρ βρισκόταν εκτεθειμένος στο σοκ μιας αιφνίδιας αλλαγής. Γι’ αυτό και του φαινόταν τόσο πιο δελεαστικός ένας άλλος τρόπος: να ζει κανείς στα άκρα».[1] Επιπλέον, το έργο του Thomas de Quinsey, Confessions, τον έκανε να θέσει υπό διερεύνηση τον εθισμό από τη χρήση ουσιών ως καταλυτική παράμετρο για τη διεύρυνση της καλλιτεχνικής φαντασίας.
Ως προς τις καινοτομίες του Baudelaire στην ποιητική γραφή, που τον ξεχώρισαν σε σχέση με τους προγενέστερους και ομηλίκους ομοτέχνους του στη Γαλλική ποίηση του 19ου αιώνα, επισημαίνονται κατά κύριο λόγο η τεράστια συμβολή του στην αύξηση του ποιητικού λεξιλογίου, ειδικά όσον αφορά την επεξεργασία καθορισμένων ποιητικών μορφών, όπως το σονέτο, στην επέκταση των δυνατοτήτων του στίχου, καθώς και στην καθιέρωση των ποιημάτων σε πρόζα ως εργαλείο απόδοσης του αστικού μοντερνισμού.
Στις λιγότερες από τις πέντε συνολικά δεκαετίες που έζησε ο Baudelaire, τέσσερις διαφορετικές μορφές διακυβέρνησης επικράτησαν στη Γαλλία όσον αφορά το ιστορικό‒πολιτικό πλαίσιο της συγκεκριμένης εποχής. Η πρώιμη παιδικότητά του συμπίπτει με το τέλος της Παλινόρθωσης, την τελευταία δεκαετία του αναβιωμένου ελέγχου της δυναστείας των Βουρβόνων, ύστερα από την πτώση του Ναπολέοντα. Με την Ιουλιανή‒Γαλλική επανάσταση του 1830 το παλαιό καθεστώς έφτασε στο τέλος. Τότε ο Κάρολος ο Ι΄ αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τον θρόνο. Ο Baudelaire ήταν τότε μόλις εννέα ετών.
Η υβριδική μεγαλοαστική μοναρχία του Λουδοβίκου Φιλίππου που παρέλαβε το θρόνο από το τελευταίο βασιλιά των Βουρβόνων κράτησε από το 1830 έως το 1848. Αποτέλεσε, δηλαδή, ένα μακροχρόνιο διάστημα από το δέκατο έτος της ηλικίας του ποιητή έως τα 27 του χρόνια. Συνεπώς, η διανοητική και λογοτεχνική του ωρίμανση συμπίπτει με την βασιλεία του Λουδοβίκου Φιλίππου από τον οίκο της Ορλεάνης που επεδίωκε να εκμοντερνίσει τη Γαλλία και να ισχυροποιήσει την αστική τάξη.
Ο εκμοντερνισμός ταυτίζεται με την πολιτική στόχευση της εκβιομηχάνισης της χώρας και οικονομικής της ανάπτυξης. Εκείνη την περίοδο δικαίωμα ψήφου είχαν μόνο λίγοι που ήταν πλούσιοι ή που ήταν σε θέση να πλουτίσουν. Παρατηρήθηκε τότε έντονο το φαινόμενο της πλουτοκρατίας. Μονάχα τέτοιες κοινωνικές κατηγορίες μπορούσαν να συμμετέχουν στην πολιτική, καθώς και στη διαδικασία λήψης των αποφάσεων. Επομένως, θύμα αυτής της πολιτικής τακτικής ήταν η μεγάλη λαϊκή μάζα, που εκπροσωπούταν από διανοούμενους και από ρεπουμπλικάνους ποικίλων τύπων που αντιδρούσαν έντονα στο συγκεκριμένο καθεστώς.
Πολλοί από αυτούς τους αντιπροσώπους δρούσαν εκτός κοινοβουλίου, ενταγμένοι συχνά σε μυστικές οργανώσεις. Κατά το συγκεκριμένο διάστημα, έλαβαν χώρα στη Γαλλία αρκετές εξεγέρσεις, απεργιακές κινητοποιήσεις, απόπειρες δολοφονιών, περιπτώσεις διαφθοράς και ηθικών σκανδάλων. Μολονότι η κατάσταση σε ένα γενικό σύνολο ήταν έκρυθμη, η ανατροπή αυτού του καθεστώτος το 1848 φάνηκε εντελώς απρόσμενη, διότι εκείνο το σύστημα διακυβέρνησης ήταν καλά εδραιωμένο. Ακολούθησε η άμεση απομάκρυνση στην Αγγλία του συγκεκριμένου βασιλιά, ο οποίος υπήρξε ανεπιθύμητος στο λαό.
Με την πτώση αυτού του καθεστώτος φάνηκε κάτι ευοίωνο να προαναγγέλλεται για την πολιτική κατάσταση στη Γαλλία. Θεωρήθηκε ότι χάραξε μια νέα εποχή παγκόσμιας χειραφέτησης, καθολικής ελευθερίας και αδελφότητας. Την άνοιξη, ωστόσο, του 1848 ένα συντηρητικό αντί‒κίνημα επικράτησε και μέχρι τον Ιούνιο του 1848 το γεγονός της αιματηρής καταστολής της εξέγερσης των εργατών στα εθνικά εργαστήρια στο Παρίσι οδήγησε στη διάψευση των προσδοκιών.
Η εκλογή του Ναπολέοντα του Γ΄ το Δεκέμβρη του 1848 ως Προέδρου της Δεύτερης Γαλλικής Δημοκρατίας οριοθέτησε την αρχή του τέλους αυτής. Με αυτή την εκλογή αρχίζει να διαμορφώνεται σε εμβρυική μορφή η ιδέα του Πραξικοπήματος στις 2 Δεκεμβρίου του 1851 και της σύστασης της Δεύτερης Γαλλικής Αυτοκρατορίας το Δεκέμβριο του 1852.
Από το 1852 έως το 1860 είναι η πιο δεσποτική φάση της Δεύτερης Γαλλικής Αυτοκρατορίας, με βασικά της χαρακτηριστικά το ανελεύθερο καθεστώς, με τη λογοκρισία και την αδρανοποίηση του νομοθετικού σώματος. Αυτή είναι η ιδιαίτερα δύσκολη και συντηρητική περίοδος κατά την οποία δημοσιεύεται η πρωτοποριακή συλλογή του Baudelaire, Les Fleurs du mal (1857). Εκτιμώντας το ιστορικό πλαίσιο της συγκεκριμένης περιόδου, μπορεί να γίνει απόλυτα κατανοητό το γιατί αυτή η συλλογή τότε, επί καθεστώς Ναπολέοντα Γ΄, θεωρήθηκε ως ιδιαίτερη προσβλητική για τα δημόσια ήθη.
Η δεύτερη φάση της Δεύτερης Γαλλικής Αυτοκρατορίας είναι από το 1860 έως το 1870. Η περίοδος αυτή είναι πιο φιλελεύθερη λόγω της ιδιαίτερα έντονης αντίδρασης του λαού, αλλά και των δυσμενών εξελίξεων στο εξωτερικό με τον Κριμαϊκό και τον Ιταλικό πόλεμο. Εκείνο το διάστημα ο Ναπολέων ο Γ΄ αναγκάστηκε να επιτρέψει σε μέλη των φιλελεύθερων τάξεων να μπουν στην κυβέρνησή του. Ο τύπος απελευθερώθηκε από τη λογοκρισία, οι δημόσιες συγκεντρώσεις επιτράπηκαν, οι εκλογές έγιναν πιο ελεύθερες.
Ο Baudelaire πεθαίνει το 1867, τρία μόλις χρόνια, δηλαδή, πριν από την κατάρρευση της Δεύτερης Γαλλικής Αυτοκρατορίας. Πέθανε στις 31 Αυγούστου 1867, την περίοδο που, έχοντας υποστεί ημιπληγία και δεν μπορούσε πια να μιλήσει, η μητέρα του τον μετέφερε από τις Βρυξέλλες, όπου ζούσε το τελευταίο διάστημα της ζωής του, σε μια κλινική στο Παρίσι. Η κατάστασή του, όμως, ήταν ιδιαίτερα επιβαρυμένη, η παράλυση είχε προχωρήσει πολύ και οι γιατροί δεν μπορούσαν πια να τον θεραπεύσουν.[2] Δεν έζησε ώστε να προλάβει να βιώσει την εμπειρία της ήττας του αυτοκρατορικού στρατού στο Σεντάν που σήμανε το τέλος της βασιλείας του Ναπολέοντα του Γ΄, την πτώση του, καθορίζοντας έτσι την έκβαση του Γαλλό‒Πρωσσικού πολέμου.
Καίρια η επισήμανση ότι: «Αν η ζωή του Μπωντλαίρ αξίζει να μελετηθεί σε ένα γραπτό κείμενο που στοχεύει, πριν απ’ όλα, να προβάλει το νόημα και την επικαιρότητα των βιβλίων του, αυτό συμβαίνει μόνο στο μέτρο που η θεώρηση αυτή επιτρέπει να ανακαλύψουμε πως το έργο υπερβαίνει και, κατά κάποιον τρόπο, σβήνει την ύπαρξη, από την οποία επήγασε. Κάθε άνθρωπος αγαπά απελπισμένα τη ζωή του, ωσάν το μοναδικό και αναντικατάστατο αγαθό του. Εννοεί, λοιπόν, πάντα να τη δικαιώνει. Κι όμως δεν αξίζει τίποτε, θα καταργηθεί από τον θάνατο. Και μόνο ένα θα παραμείνει: η λάμψη, με την οποία η ζωή θα έχει μπορέσει να κυκλωθεί, μια λάμψη που τελικά της γίνεται ξένη».[3]
Το Παρίσι κατά την εποχή της Δεύτερης Αυτοκρατορίας είναι μια εκβιομηχανισμένη πόλη, με τα μεγάλα αναπτυξιακά έργα υπό την αιγίδα του Βαρόνου Haussmann. Σε αυτό το πλαίσιο, αντιπροσωπευτική είναι η μορφή του Baudelaire που θα επιχειρήσει να διαμορφώσει με την ποιητική του συλλογή: Les fleurs du mal (1857), τις αρχές και του αξίες που διέπουν την έννοια του ωραίου στη μοντέρνα εκδοχή του. Ο Baudelaire εν προκειμένω διερευνά και προσδιορίζει την αισθητική του μοντέρνα ωραίου στις διάφορες πτυχές της πραγματικότητας της εποχής του, ακόμη και στις πιο σκοτεινές όψεις της.[4]
Για τη διαχρονική ισχύ της επίδρασης ενός ποιητή σε έναν επιγενόμενο, όπως στην προκειμένη περίπτωση του Baudelaire στο Φωστιέρη, καίρια είναι η παρακάτω θέση του Αργυρίου ως προς τις αντιστοιχίες εποχών που ωθούν έναν ποιητή να επηρεάζεται από το ποιητικό έργο ενός προγενέστερου ομοτέχνου:
Μήπως τα λογοτεχνικά έργα που έχουν ιδεολογική, πολιτική διάσταση ή, αλλιώς, εκείνα που φαίνονται να κοιτάζουν τον κόσμο “από δική τους οπτική γωνία”, που όμως δεν ανήκει σε συγκεκριμένη συντεχνία, και φαίνεται να απαντούν σε ευρύτερες “αγωνίες”, δημιουργώντας “ανταποκρίσεις” […], τα εκφράζουν κάποιες από τις “διάχυτες ροπές μιας εποχής” οι οποίες έχουν αντικειμενική υπόσταση; [….] Και μήπως κάποιες “διάχυτες ροπές” μιας εποχής δεν ανήκουν σε μια και μόνο εποχή, αλλά έχουν […] “οικουμενικό” χαρακτήρα; Μήπως, επίσης, κάποια σημεία των καιρών του Μεσοπολέμου συντηρούνται και στη μετά τον πόλεμο εποχή, διότι ένιοι ή αρκετοί θεσμοί-αίφνης η γραφειοκρατία-λειτουργούν ως σχέσεις εξουσιαστικών θεσμών;[5]
Η ποιητική Γενιά του ’70 στην οποία ανήκει ο Φωστιέρης έχει ως δεσπόζοντα χαρακτηριστικά: «στον τομέα της ιδεολογίας, την αμφισβήτηση των κατεστημένων αξιών, τον απαισιόδοξο σαρκασμό και το μαύρο χιούμορ».[6] Ο Bouchard αποτυπώνει εύστοχα το ιδιαίτερο ιστορικό πλαίσιο ανάδειξης της ποιητικής γενιάς του ’70 ως προς τον καταλυτικό του αντίκτυπο στη διαμόρφωση της ιδιάζουσας γλώσσας της για την απόδοση της γενικής απορρύθμισης τότε της κοινωνικής πραγματικότητας: «Ποιητές που γεννήθηκαν από το 1942 ως το 1957, δεν γνώρισαν άμεσα τις βιαιότητες του πολέμου-παγκοσμίου και εμφυλίου-αλλά έχοντας μεγαλώσει μέσα στην τοπική και στη διεθνή πολιτική αστάθεια, γνώρισαν προσωπικά την καταπίεση, την περιστολή των ελευθεριών και υπέστησαν τα κατασταλτικά μέτρα του στρατιωτικού καθεστώτος του 1967-1974.
Τα στρατόπεδα εκτοπισμών και οι βασανισμοί στιγματίζουν πολιτικά αυτή την περίοδο, αλλά επίσης η άνοδος μιας κοινωνίας καταναλωτικής, καταστρεπτικής για το φυσικό περιβάλλον, καθώς και ο βίαιος εξαστισμός και η μάστιγα του τουρισμού. Το αυταρχικό κράτος στερεί την ελευθερία του λόγου, οργανώνει συστηματικά την παραπληροφόρηση και την εξαπάτηση, επιβάλλει λογοκρισία και έναν παλαιού τύπο συντηρητισμό με τη χρήση μιας γλώσσας ξεπερασμένης. Η απάντηση από τη μεριά των νέων ήταν η ολοκληρωτική άρνηση κάθε εξαναγκασμού, κάθε ιδεολογίας, κάθε σωβινιστικής έκπτωσης.[….]
Ο ποιητικός λόγος αυτής της ομάδας, συχνά θρυμματισμένος, αποδιαρθρωμένος απομακρύνει τη σκουριά της λαλιάς, οικειώνεται τους διάφορους ιδιωματισμούς και τις “απαγορευμένες” εκφράσεις, χρησιμοποιεί τόνους σαρκαστικούς, ειρωνικούς, γελοιοποιεί όλες τις απαγορεύσεις και όλα τα θεμιτά, μη σεβόμενος κανέναν και τίποτε».[7]
Σημαντικές, επίσης, οι ακόλουθες επισημάνσεις του Χατζηβασιλείου ως προς τα προσδιοριστικά χαρακτηριστικά της ποιητικής γενιάς του ’70 σε γλώσσα και θεματική:
«Οι νέοι δημιουργοί της δεκαετίας του ’70 είχαν ως μόνο ομαδικό χαρακτηριστικό μια γενική εναντίωση στην κοινωνική, διοικητική και πολιτική εξουσία, καθώς και στα καθιερωμένα πρότυπα ηθικής συμπεριφοράς [….].
Από αυτή την άποψη οι νεώτεροι ποιητές υπήρξαν ασφαλώς τα παιδιά της εποχής τους: η αστική και γραφειοκρατική ανάπτυξη της ελληνικής κοινωνίας και οι απόηχοι των διεθνών κινημάτων κατά της ιδεολογίας της ευημερίας (από το γαλλικό Μάη ως την αμερικανική νέα αριστερά) όρισαν σε ένα βαθμό τη στάση τους [….].
[….] Γρήγορα-προς το τέλος της πρώτης δημιουργικής τους δεκαετίας-οι νεώτεροι ποιητές […] παραιτήθηκαν από τη στεντόρεια φωνή της οργής κατά του κοινωνικού αγώνα […] και πέρασαν σε θέματα πιο εσωτερικά: την προσωπική φθορά και ανάλωση μέσα σε ένα κόσμο χωρίς αξιολογικό κέντρο, την εκ τούτου άσκοπη περιπλάνηση ή και παράνοια του ποιητικού υποκειμένου, το υπαρξιακό άγχος, τη μνήμη του γενέθλιου χώρου και την ονειρική ανάμνηση της ατομικής εμπειρίας, το φιλολογικό παιχνίδι με την ποιητική παράδοση, την αρχετυπική αναζήτηση, τη ζωοφόρο σημασία του μύθου, τον έρωτα, τον θάνατο, την αυτοπαγίδευση.
Με τον τρόπο αυτό, η νεώτερη γενιά προχώρησε στην τελευταία κοινή πράξη της: έφερε εκ νέου την ποίηση σε ένα πεδίο διαχρονικής αναφοράς, μακρυά πια από τα καθαρά ιστορικά και κοινωνικά μεγέθη που απασχόλησαν τους προκατόχους της-κι έτσι ξεπέρασε όχι μόνο την ιδεολογική στράτευση (ή, έστω, αργότερα, απλώς ανησυχία) εκείνων, αλλά και τη δική της ρητορεία.
[….] Οι νεώτεροι δημιουργοί διατηρώντας από την αρχική τους περίοδο το αίτημα της ανανεωμένης έκφρασης, εγκαταλείπουν προοδευτικά τις πρώτες σχηματικές λύσεις (τη διάλυση ή τον υπερτονισμό της φόρμας […]) και αξιοποιούν αποτελεσματικά τις ποικίλες επιδράσεις τους–τόσο τις ξένες (Πρεβέρ, Έλιοτ, Κέρουακ, Κόρσο, Γκινζμπεργκ, Πλαθ), όσο και τις εγχώριες (Καβάφης, Καρυωτάκης, Σεφέρης, Ελύτης, Εμπειρίκος, Σαχτούρης, Παπαδίτσας, Σινόπουλος».[8]
Η ουσιαστική διαμόρφωση της ιδιαίτερης ποιητικής ιδιοσυστασίας του Φωστιέρη, στη βάση προσδιορισμού μιας ιδιάζουσας ποίησης με έντονη τάση ενδοσκόπησης έως τα όρια υπαρξιακού μηδενισμού και συνακόλουθη διάθεση συνένωσης με το μηδενικό άπειρο, ξεκινά από τη συλλογή Σκοτεινός έρωτας το 1977. Στην εν λόγω συλλογή εμφανίζονται οι μπωντλαιρικοί απόηχοι της διάχυτης αίσθησης και του υπερβατικού κενού για να αποτελέσουν εφεξής μόνιμο υπόστρωμα μιας βαθιάς υπαρξιακής ανίχνευσης.[9]
Από τον Σκοτεινό έρωτα και εφεξής, που αρχίζει η ώριμη διαμόρφωση του ποιητή, είναι εμφανής η τάση «προς τον καθολικό μηδενισμό, προς την απόλυτη παραδοχή του μη όντος».[10] Σε αυτή τη βάση, Ο Σκοτεινός έρωτας είναι «η ποίηση του κενού».[11]
Σημαντική η παρακάτω αναφορά του Φωστιέρη ως προς τη σημασία της τρίτης και τέταρτης συλλογής στη διαμόρφωση της προσωπικής ποιητικής του ταυτότητας: «Ο “Σκοτεινός Έρωτας” και “Ο διάβολος τραγούδησε σωστά” είναι τα βιβλία που τ’ αγαπώ περισσότερο και που με δένει μαζί τους μια περίεργη σχέση αντιστροφής: αντί να τα βλέπω σα να ’χουν βγει από μένα, αισθάνομαι πως αυτά με δημιούργησαν. με κάνανε να γνωρίσω τον πραγματικό μου εαυτό, με γεννήσανε».[12] Η συλλογή του: Ο Διάβολος τραγούδησε σωστά, γράφτηκε κατά το διάστημα της παραμονής του στη Γαλλία.
Βασική η ακόλουθη διαπίστωση του Ζήρα ως προς τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της ποίησης του Φωστιέρη: «Σπουδή θανάτου ή σπουδή της υπαρξιακής ουσίας, […] στραμμένη με ζηλωτική επιμονή στην αμφίπλευρη διάσταση του κόσμου, συμφύροντας αδιάκοπα το δαιμονικό και το αγγελικό, το χθόνιο και το ουράνιο, γιατί δεν υπάρχει αθωότητα χωρίς το αντίθετό της».[13] Ο Friar υποστηρίζει ότι «τα ποιήματα του Φωστιέρη δεν είναι ούτε ελεγείες ούτε θρηνωδίες, και η υπαρξιακή του απελπισία, ο απώτατος μηδενισμός του, δεν σημαίνουν απαισιοδοξία ή τάση για αυτοκτονία, όπως συμβαίνει λόγου χάρη στον Αλέξη Τραϊανό. πρόκειται για μια μελέτη πάνω στην έννοια του χρόνου και της ύπαρξης».[14]
Άξιο επισήμανσης, επίσης, ότι η ποίηση του Φωστιέρη είναι στενά συνυφασμένη με «τα ταπεινά και τα λίγα της ζωής μας, όπως είναι μια αράχνη, ένα σκαθάρι, ένα κοτσύφι, ένα παλιό ξύλο. Αυτά όμως τα λίγα και τα ταπεινά κατορθώνει να τα υψώνει απέναντί μας ως γεμάτα ουσία σύμβολα της βαθύτερης μοίρας μας σ’ αυτόν τον κόσμο. Σύμβολα μιας πανανθρώπινης αγωνίας για τα βαθύτερα και τα υψηλότερα. Και αυτό είναι σίγουρα μεγάλη κατάκτηση».[15] Καίρια, τέλος, η παρακάτω διαπίστωση της Σουλογιάννη ως προς την πλούσια θεματική του Φωστιέρη «επάνω σε σταθερούς άξονες, όπως είναι η διαρκής και αμφίδρομη σχέση ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο, η ανθρώπινη αντοχή, το δίπολο σχήμα που αντιπροσωπεύει η σχέση ανάμεσα στη μνήμη και στη λήθη για την οργάνωση του συνειδησιακού φορτίου, οι ποικίλες και σύνθετες ανθρώπινες σχέσεις, η φθορά, ο χρόνος, η φύση και η μεταφυσική ως βασικοί παράγοντες για τη συμπεριφορά του ανθρώπου».[16]
Ως προς τις λογοτεχνικές επιδράσεις στο ποιητικό έργο του Φωστιέρη, αξίζει να αναφερθεί ότι: «ο ποιητής αυτός έχει ευρύτατο φάσμα αναγνωστικών εμπειριών (και κρυπτικών επιδράσεων), χωνευμένων, αφομοιωμένων, κατακτημένων, και γι’ αυτό δυσδιάκριτων. Ενδεικτικά, θα μνημονεύσουμε τον εντοπισμό από τους κριτικούς του καταβολών πρωτίστων από τους Προσωκρατικούς-στο σημείο αυτό συμπίπτουν δίκαια οι γνώμες-, επιρροών από το ποιητικό κλίμα των δεκαετιών του ’ 50 και του ’60, επιδράσεων από τον νεορομαντικό μεσοπόλεμο, από τη γαλλική ποιητική παράδοση και κυρίως από τον Μπωντλαίρ».[17]
Το ενδιαφέρον του Φωστιέρη για το Γάλλο ομότεχνό του, παρόλο που εντάσσεται στη γαλλική ποίηση του 19ου αιώνα, οφείλεται στο ότι και εκείνος αναπτύσσει αντίστοιχες θεματικές στην ποίησή του σε συνδυασμό με το γεγονός ότι και η δική του εποχή είναι ανάλογα μια εποχή κρίσης και επικείμενων αλλαγών, όπως του Baudelaire, νεωτερικότητας, που επιτρέπει την απόδοση παραπλήσιων αναζητήσεων μέσω ποίησης.
Σε αυτή τη βάση, στην ποίηση του Φωστιέρη, σε πλήρη συνάφεια με εκείνη του Baudelaire, μπορούν να εντοπιστούν τα ακόλουθα βασικά χαρακτηριστικά: «η μελέτη του θανάτου, ως σκοτεινού έρωτα, ως απορηματική, προτρεπτική ή μελλοντική εκδοχή, η εμπλοκή του Διαβόλου στην ανισόρροπη ζυγαριά ζωής-θανάτου, με εμφανή αλλά παραδόξως αδιανόητη για την πεπερασμένη ανθρώπινη λογική τη ματαιοδοξία (και ενώ όλα τα δεδομένα δείχνουν να γέρνει προς τη μεριά του αναπόφευκτου), η χαρτογράφηση του Τίποτα, όλα αποτελούν απεικονιστικές (ο Φωστιέρης είναι εικονοποιός του παράδοξου) μελέτες του ίδιου θέματος, της μόνης βέβαιης και αμετάκλητης τύχης του ανθρώπου, της απώλειας την οποία αντιμάχεται με χάρτινα όπλα, αντί να συναισθανθεί τις συνεχείς αποκοπές και αφαιρέσεις, αναδομώντας ένα στείρο παρελθόν και οικοδομώντας ένα σκοτεινό και ασφαλώς ασύλληπτο μέλλον. Υπό τη νεφελώδη αυτή σκηνή, αποτυπωμένη από τον ποιητή με τεχνικές και γλώσσα συμφωνικά συνεργαζόμενες και συνάμα πρωτοφανέρωτες, είναι λογικό η κριτική να μετεωρίζεται ανάμεσα στο Εδώ και στο Εκεί, να συλλαμβάνει με εκλάμψεις, να χάνει όμως τον μίτο, να αδυνατεί να συστηματοποιήσει το παράλογο και να αποφανθεί τελεσίδικα.
Αυτή είναι, εν ολίγοις, η παρώθηση για μελέτη και συνάμα η υπαρξιακή φόρτιση που προκαλεί η ποίηση του Φωστιέρη. Ο κριτικός, αναγνώστης και αυτός, διαισθάνεται ότι υπόκειται εθελουσίως σε μύηση, ότι παρακολουθεί τον ποιητή στην αδιέξοδη πορεία του προς το ανεξιχνίαστο Εκείσε, σε μια πρωτοφανή γι’ αυτό και προκλητική, ερμηνεία του κόσμου. Διότι ο Φωστιέρης δεν ορρωδεί μπροστά στο φαινόμενο του θανάτου, προσπαθεί να αποδώσει πειστικά τη νομοτέλειά του, φθάνοντας ρεαλιστικά έως ένα σημείο. Η συνέχεια είναι χρησμώδης, σκοτεινή, πράγμα που διεγείρει το φιλοπερίεργο του θανατόφοβου ανθρώπου. Υπεισέρχεται ο θανατοκεντρικός σκοτεινός έρωτας, μια ανεξέλεγκτη διάθεση συμφιλίωσης με τον θάνατο, τον τόσο φυσικό αυτόν δυνάστη που συσκοτίζει την ανθρώπινη σκέψη».[18]
Το ότι οι θεματικές επιλογές του Φωστιέρη τον φέρνουν κοντά στον Baudelaire, φαίνεται και από τις ακόλουθες κριτικές θέσεις: (στον Φωστιέρη) «η εξύμνηση του δαιμονικού δεν είναι τίποτε περισσότερο από μνημείωση αυτής της πλευράς που δεν ομολογούμε και που μένει πάντοτε-ή σχεδόν πάντοτε- στη σκοτεινή περιοχή της ζωής μας. […]
Το εντυπωσιακό στην ποίηση αυτή, που μάλλον εύκολα θα εντόπιζα την μπωντλερική καταγωγή της, δηλαδή την απελπισμένη μνημείωση, τουλάχιστον σ’ ένα αισθητικό επίπεδο, της έννοιας και της αίσθησης του “κακού” ή του “καταραμένου”, είναι ότι δεν παρουσιάζει καμία λυρική δόνηση.[….] Η ποίηση του Αντώνη Φωστιέρη […] “ιδεολογικά” και βάσει των μπωντλερικών καταβολών της στην ουσία γειτνιάζει περισσότερο με έναν ποιητικό λόγο που αρνείται τη συσκότισή του από τους δραματικούς τονισμούς και τις λυρικές εξάρσεις».[19]
Επίσης, ο Τάκης Μενδράκος χαρακτηρίζει τον Αντώνη Φωστιέρη ως έναν «από τους πιο ιδιότυπους ποιητές που παρουσιάζουν το έργο τους στη δεκαετία του 1970, […] φαίνεται να ακολουθεί την γαλλική ποιητική παράδοση και ιδιαίτερα εκείνη των “καταραμένων”, αντίθετα από τους περισσότερους ομοτέχνους του της ίδιας περιόδου, που προσανατολίζονται στην αγγλόφωνη ποίηση του 20ου αιώνα. Με αξιοσημείωτη αφομοιωτική δεξιοτεχνία αναβαπτίζει κάποια μπωντλαιρική διάθεση».[20]
Ως προς τη σύγκλιση στους δύο ποιητές της εισαγωγής της θεματικής του κακού στην ποίησή τους σημαντική η παρακάτω θέση: (στον Φωστιέρη) «ο Σατανάς δεν είναι παρά ένας επαναστατημένος άγγελος, ο καλύτερος των αγγέλων, που άκουσε τη μέσα του φωνή, τη φωνή της αγανάκτησης. Ο ποιητής παίρνει το μέρος του και μιλάει για λογαριασμό του. Ο Baudelaire, στις “Λιτανείες του Σατανά”, ελάχιστα απομακρύνεται από τον αρχαίο μύθο, μολονότι εγκωμιάζει (και) αυτός πρώτος την εξανάσταση του κακού αγγέλου. Ένα σημαντικό σημείο συνάντησης του Α.Φ. με τον Baudelaire είναι η αντίληψη ότι ο Σατανάς είναι ο προστάτης όλων εκείνων των καταφρονεμένων που ο Θεός έδιωξε από τον γήινο παράδεισο».[21]
Συνεπώς, ο Baudelaire στέκει πάντα αόρατος συνοδοιπόρος δίπλα στον Φωστιέρη, την ώρα της ποιητικής δημιουργίας, όπως φαίνεται από τη διακειμενική τους επικοινωνία στο παρακάτω ποίημα:
Η μύγα
Souvent, pour s’amuser, les hommes d’equipage
prennent des albatros, vastes oiseaux des mers
Charles Baudelaire
Μια μύγα πάνω στο χαρτί
Με τα φτερά κλειστά
Τώρα που γράφω. Ανίδεη
Στη λέξη μύγα σα να καθρεφτίζεται.
Κοιτάει, μα που να φανταστεί
Τι να ’ναι μύγα. Μόνο ανησυχεί.
Τρίβει τις δυο κεραίες αμήχανα
Κάνει τρεκλίζοντας
Γελοίους βηματισμούς.
Δεν έχω δει ποτέ μου άλμπατρος
Όμως φαντάζομαι
Μεσ’ απ’ τη λέξη άλμπατρος
Πως να ’ναι.
Και δεν τολμάω
Καραμπόλα παρομοιώσεων.
Ούτε υπαινίσσομαι
Ακραίους συσχετισμούς.[22]
Κοσμάς Κοψάρης
Δρ. Φιλολογίας Π.Ι., Υπ. Μεταδιδακτορικός Ερευνητής Φιλολογίας Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου Θράκης, Υπ. Δρ. Ιταλικής Γλώσσας και Φιλολογίας Α.Π.Θ., Μεταδιδακτορικός Ερευνητής Ιταλικής Γλώσσας και Φιλολογίας Α.Π.Θ., Μεταδιδακτορικός Ερευνητής Γαλλικής Γλώσσας και Φιλολογίας Ε.Κ.Π.Α., κριτικός Λογοτεχνίας-Θεάτρου-Κινηματογράφου.
[1] Walter Benjamin, Σάρλ Μπωντλαίρ: ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού, Επίμετρο: Theodor W. Adorno, Rolf Tiedemann, Susan Buck-Morss, Μετάφραση Γιώργος Γκουζούλης, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 22002, σ.112. Επίσης, για το ίδιο ζήτημα, βλ.Charles Baudelaire, I fiori del male, traduzione Antonio Prete, Milano 2003, p.8.
[2] Charles Baudelaire, Τα άνθη του κακού, Μετάφραση-Επιλεγόμενα: Γιώργος Κεντρωτής, Gutenberg, Αθήνα 2018, σ.611.
[3] Charles Baudelaire, επιμ. Luc Decaunes, Μτφρ. Γιώργος Σπανός, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 2000, σ.15..
[4] Giordano Rigetti, «Naissance de la Μodernité»: Séminaire d’Histoire de la Littérature, Università degli Studi di Bologna, 2005, pp. 3,5.
[5] Αλέξανδρος Αργυρίου Αλέξανδρος, «Καρυωτακισμός: ‘Ένα φαινόμενο μέσα και έξω από τη λογοτεχνία» στο: Επιστημονικό Συμπόσιο: Καρυωτάκης και καρυωτακισμός (31 Ιανουαρίου και 1 Φεβρουαρίου 1997), εκδ. Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (Ιδρυτής: Σχολή Μωραΐτη), [Αθήνα 1998], σσ.159-160.
[6] Δ.Ν. Μαρωνίτης, «62 χρόνια στα ρηχά», Το Βήμα, 5 Οκτωβρίου 1986.
[7] Jacques Bouchard, «Η νεοελληνική ποίηση στην μεταπολεμική περίοδο», μτφρ. Αλέξης Ζήρας, Γράμματα και Τέχνες, τχ. 61 (Νοέμβριος 1990), σ.28.
[8] Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Κοινή αφετηρία και ώριμη διασπορά της νεώτερης ποιητικής γενιάς», Αλεβεβάν, τχ.1 (Ιανουάριος-Μάρτιος 1990), σ.51-52,54
[9] Για τα βιογραφικά στοιχεία του ποιητή, βλ. σχετικά, «Αντώνης Φωστιέρης» στο: Γενιά του ’70: Εργοβιογραφία των ποιητών, βασική κριτικογραφία, αποσπάσματα από κριτικές, ανθολόγηση ποιημάτων, εισαγωγή: Αλέξης Ζήρας, επιμέλεια: Δημήτρης Αλεξίου, εκδ. Όμβρος, Αθήνα 2001,σ.417, Μαρία Ν.Ψάχου, «Αντώνης Φωστιέρης», Εμβόλιμον, τχ.41-42 ([Δεκέμβριος] 2000), σσ.157-184.
[10] Ευριπίδης Γαραντούδης, «Η ποίηση του Φωστιέρη: μια περιπλάνηση στη νύχτα του τίποτα», Εμβόλιμον, τχ.41-42 ([Δεκέμβριος] 2000), σ.47.
[11] Γιώργος Βέης, «Αντώνης Φωστιέρης: Ο Σκοτεινός Έρωτας», Υδρία, τχ. 21 (Γενάρης 1979), σ.61.
[12] Αντώνης Φωστιέρης (Συνέντευξη), Διαβάζω, τχ.69 (18-5-1983),σ.55.
[13] Αλέξης Ζήρας, «Τελετουργίες του τίποτε: Αισθητά και υπεραισθητά στην ποίηση του Αντώνη Φωστιέρη», Εντευκτήριο,τχ.91 (Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2010), σ.59.
[14] Kimon Friar, «Για τον Αντώνη Φωστιέρη», Εμβόλιμον, τχ.41-42 ([Δεκέμβριος] 2000), σ.26.
[15] Ιωάννα Ζερβού, «Η σκέψη ανήκει στο πένθος», Αλφειός, τχ.12-13 (Καλοκαίρι 1997), σ.33.
[16] Άλκηστις Σουλογιάννη, «Αντώνης Φωστιέρης: Ποίηση 1970-2005: Συγκεντρωτική έκδοση», Κ, τχ.19 (Σεπτέμβριος 2009), σ.198.
[17] Για τον Αντώνη Φωστιέρη: κριτικά κείμενα, Ανθολόγηση-Εισαγωγή-Επιμέλεια, Θεοδόσης Πυλαρινός, Εκδόσεις Αιγαίον, Λευκωσία 2017, σ.17.
[18] Για τον Αντώνη Φωστιέρη: κριτικά κείμενα, σσ.22-23.
[19] Αναλυτικότερα, βλ. Αλέξης Ζήρας, Γενεαλογικά. Για την ποίηση και τους ποιητές του ,’70, εκδ. Ρόπτρον, Αθήνα 1989, σσ.212-218.
[20] Τάκης Μενδράκος, «Αντώνης Φωστιέρης», Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάννικα, εκδ.Πάπυρος, Αθήνα 1994, τ.60, σ.268.
[21] Βαγγέλης Κάσσος, «Η αυθόρμητη φωνή της ψυχής», Διαβάζω, τχ.55, Αύγουστος 1982, στο: Για τον Αντώνη Φωστιέρη: κριτικά κείμενα, Ανθολόγηση-Εισαγωγή-Επιμέλεια, Θεοδόσης Πυλαρινός, Εκδόσεις Αιγαίον, Λευκωσία 2017, σ.175.
[22] Αντώνης Φωστιέρης, Ποίηση 1970-2005: Συγκεντρωτική έκδοση, εκδ. Καστανώτη, Αθήνα 2008, σ.300.